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Slavoj Žižek: Roma se celebra por todos los motivos equivocados


Puede ser un clásico instantáneo, pero está siendo mal interpretado Slavoj Žižek

La primera vez que vi Roma me dejó con un sabor amargo: sí, la mayoría de los críticos tienen razón al celebrarlo como un clásico instantáneo, pero no pude deshacerme de la idea de que esta percepción predominante se sustenta en una aterradora, casi obscena , mala lectura, y que la película se celebra por todos los motivos equivocados. Roma se lee como un homenaje a Cleo, una doncella del barrio de Colonia Roma de la Ciudad de México que trabaja en la familia de clase media de Sofía, su esposo Antonio, sus cuatro hijos pequeños, Teresa, la madre de Sofía y otra doncella, Adela. Se lleva a cabo en 1970, la época de grandes protestas estudiantiles y disturbios sociales. Como ya en Y Tu Mama También, Cuarón mantiene la distancia entre los dos niveles, los problemas familiares (Antonio deja a su familia por una amante más joven, Cleo queda embarazada de un novio que la abandona de inmediato), y este enfoque en el tema familiar íntimo hace que la presencia opresiva de las luchas sociales es tanto más palpable como el fondo difuso pero omnipresente. Como Fred Jameson lo habría expresado, la Historia como Realidad no puede representarse directamente, sino solo como el fondo evasivo que deja su marca en los eventos representados. Entonces, ¿Roma realmente celebra la simple bondad de Cleo y su abnegada dedicación a la familia? ¿Puede realmente ser reducida al último objeto de amor de una familia de clase media-alta en mal estado, aceptada (casi) como parte de la familia para ser mejor explotada, física y emocionalmente? La textura de la película está llena de signos sutiles que indican que la imagen de la bondad de Cleo es en sí misma una trampa, el objeto de una crítica implícita que denuncia su dedicación como resultado de su ceguera ideológica. No tengo en mente aquí solo las disonancias obvias en la forma en que los miembros de la familia tratan a Cleo: inmediatamente después de profesar su amor por ella y hablar con sus "iguales", le piden abruptamente que haga un trabajo doméstico o que les sirva algo. Lo que me impresionó fue, por ejemplo, la exhibición de la indiferente brutalidad de Sofía en su intento de estacionar el Ford Galaxie en el área estrecha del garaje: cómo rasca repetidamente la pared con trozos de yeso cayendo. Aunque esta brutalidad puede ser justificada por su desesperación subjetiva (abandonada por su esposo), la lección es que, debido a su posición dominante, puede permitirse actuar así (los sirvientes repararán la pared), mientras que Cleo, quien se encuentra en una situación mucho más grave, simplemente no puede permitirse esos arrebatos "auténticos", incluso cuando todo su mundo se está desmoronando, el trabajo debe continuar... La verdadera situación de Cleo surge por primera vez en toda su brutalidad en el hospital, después de que ella da a luz a una bebé que nace muerta; los intentos múltiples de resucitar al bebé fracasan, y los médicos le entregan el cuerpo a Cleo por unos momentos antes de quitárselo. Muchos críticos que vieron en esta escena el momento más traumático de la película, pasaron por alto su ambigüedad: como aprendemos más adelante en la película (pero ya podemos sospechar ahora), lo que realmente la traumatiza es que ella no quiere un hijo, así que el cadáver en sus manos es una buena noticia. Al final de la película, Sofía lleva a su familia de vacaciones a las playas de Tuxpan, llevándose a Cleo para ayudarla a sobrellevar su pérdida (en realidad, quieren usarla allí como sirvienta, aunque acaba de pasar por una muerte dolorosa). Sofía les dice a los niños durante la cena que ella y su padre están separados y que el viaje es para que su padre pueda recoger sus pertenencias de la casa. En la playa, los dos niños del medio casi son arrastrados por la fuerte corriente hasta que Cleo se mete en el océano para evitar que se ahoguen aunque ella misma no sepa nadar. Cuando Sofía y los niños afirman su amor por Cleo por una devoción tan desinteresada, ella se deshace de la culpa intensa, revelando que no había querido a su bebé. Regresan a su casa, con las estanterías agotadas y varios dormitorios reasignados. Cleo prepara una carga de lavado y le dice a Adela que tiene mucho que contarle, mientras un avión vuela por encima. Después de que Cleo salva a los dos niños, todos ellos (Sofía, Cleo y los niños) se abrazan con fuerza en la playa, un momento de falsa solidaridad si alguna vez hubo uno, un momento que simplemente confirma que Cleo está atrapado en la trampa que la esclaviza ... ¿Estoy soñando aquí? ¿No es mi lectura demasiado loca? Creo que Cuarón proporciona una pista sutil en esta dirección al nivel de la forma. La escena completa de Cleo salvando a los niños se muestra en una largo planosecuencia, con la cámara moviéndose transversalmente, siempre enfocada en Cleo. Cuando uno mira esta escena, no puede evitar la sensación de una extraña disonancia entre la forma y el contenido: mientras que el contenido es un gesto patético de Cleo que, poco después de la traumática muerte fetal, arriesga su vida por los niños, la forma ignora totalmente su dramático contexto. No hay intercambio de tomas entre Cleo que entra en el agua y los niños, no hay una tensión dramática entre el peligro en el que se encuentran los niños y su esfuerzo por salvarlos, no hay una toma desde el punto de vista que describa lo que ve. Esta extraña inercia de la cámara, su negativa a involucrarse en el drama, muestra de manera palpable el desenredo de Cleo del rol patético de un sirviente fiel dispuesto a sacrificarse. Hay un indicio más de emancipación en los últimos momentos de la película cuando Cleo le dice a Adela: "Tengo mucho que decirte". Tal vez, esto significa que Cleo finalmente se está preparando para salir de la trampa de su propia 'bondad', dándose cuenta de que su dedicación desinteresada a su familia es la forma misma de su servidumbre. En otras palabras, la retirada total de Cleo de las preocupaciones políticas, su dedicación al servicio desinteresado, es la forma misma de su identidad ideológica, es la forma en que "vive" la ideología. Tal vez explicar su problema a Adela sea el comienzo de la "conciencia de clase" de Cleo, el primer paso que la llevará a unirse a los manifestantes en la calle. De este modo surgirá una nueva figura de Cleo, una más fría y despiadada: una figura de Cleo liberada de cadenas ideológicas. Pero tal vez no lo sea. Es muy difícil deshacerse de las cadenas en las que no solo nos sentimos bien, sino que sentimos que estamos haciendo algo bueno. Como T.S. Eliot lo puso en su Asesinato en la Catedral, el mayor pecado es hacer lo correcto por la razón equivocada.

Esta publicación apareció por primera vez en The Spectator.


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